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Amis Musée d'Art Morderne TROYES
Musée d'Art Morderne

barre-rose

En l’espace de quarante ans, Denise et Pierre Lévy ont constitué une collection conséquente de peintures, sculptures, dessins, objets d’art témoignant des grands moments de l’art en France depuis la fin du XIXe siècle jusqu’au début des années 1960. Depuis sa création, le Musée d’art moderne a vocation d’enrichir cette collection par des dons ou des achats afin de compléter ces fonds d’œuvres en apportant de nouvelles pièces d’artistes présents ou absents de la collection rassemblée par le couple Lévy.

Les Peintures

 

George Braque (Argenteuil, 1882 – Paris, 1963)

braque

Paysage à l'Estaque

Huile sur toile
H. 37 cm ; L. 46 cm
MNPL 33

Dans l'épisode fauve de la carrière de Braque, ce tableau est l'un de ceux où le choix des couleurs éclatantes vertes et orangées avoue le plus directement son admiration pour Matisse.
Parfois désignée comme Paysage à la Citotat, cette toile, d'une exceptionnelle fraîcheur, a plus probablement été exécutée à l'Estaque, pendant l'hiver 1906-1907. Selon le mot de Braque lui-même; recueilli par Jean Paulhan, "c'était le pur enthousiasme, la surprise du Parisien qui découvre le Midi".

Eugène Carrière (Gournay, 1849- Paris, 1906) 

carriere

Enfant à l’assiette, 1887

Huile sur toile
H. 37 cm ; L. 46 cm
MNPL 38
Signé en haut à droite : Carrière
Historique : Collection Bernheim-Jeune, Jean Dolent (Vente Paris, Hôtel Drouot, février 1910, n°21) ; Jules Strauss (Vente Paris, Galerie Petit, 15 décembre 1932, n°30, repr.)
 « L’enfant, placé à gauche, soulève de ses mains potelées une assiette de porcelaine blanche. Les yeux sont fixes, la tête s’incline, les lèvres s’avancent et l’on devine la langue qui voudrait bien lécher un reste de confiture ». (Catalogue de la vente Jean Dolent, n°21.)
Les figures enfantines forment une partie essentielle de l’œuvre de Carrière. Elles sont en général inspirées par les propres enfants de l’artiste. Dans cette œuvre ancienne (1887), si le sujet reste familier, apparaît l’effet de brume dont il va envelopper ses œuvres à sujet symboliste.

 

Auguste Chabaud (Nîmes, 1882 – Gravesson, 1955)

Assiette rouge

Huile sur toile
H. 53 cm ; L. 76 cm
Cachet de l’atelier en bas à droite
MNPL
Comme tous les artistes marqués par l’appellation d’expressionnisme, toujours un peu suspecte en France, Chabaud n’a sans doute pas sa vraie place reconnue. Peintre, mais aussi sculpteur et écrivain, un moment proche des Fauves et de Rouault, il s’en distingue par une sorte de véhémence pargois brutale. Chez lui,le besoin d’expression passe avant la recherche de style.

 Gustave Courbet (Ornans, 1819 – La Tour-de-Peils, 1877)

courbet

Marc Trapadoux examinant un livre d’estampes

Huile sur bois
H. 41 cm ; L. 32 cm
MNPL 46

Vers 1948, Courbet fit la connaissance du philosophe Marc Trapadoux à la Brasserie Andler, située, comme l’atelier de l’artiste, rue Hautefeuille. Toute la bohème artistique de Paris, peintres, journalistes, poètes fréquentaient ce “temple du réalisme”. L’attitude nonchalante choisie par le peintre convient bien à ce personnage peu conventionnel. Hormis la nature morte traitée avec soin, le décor est neutre, plongée dans une demi-obscurité. Courbet peint encore à ce moment des tableaux sombres, mais ici, les reflets bleux qui modulent la blouse et le pantalon créent un accord raffiné avec le rideau de fond.

courbet-paysage

Paysage de neige, 1866

Huile sur toile
H. 60 cm ; L. 76 cm
Signé et daté en bas à droite : 66 G. Courbet
MNPL 44

Passionné de chasse, et amoureux de son pays natal, la Franche-Comté, Courbet a, dans les années 60, exécuté un grand nombre de paysage de neige. L’hiver 1866 fut particulièrement neigeux et le peintre trouva un grand plaisir dans le spectacle et la représentation de ces montagnes.
La petite dimension donnée à la biche accentue le caractère écrasant de la nature, où le ciel est pratiquement absent. Courbet trouve dans ce thème prétexte à faire jouer les nuances de sa palette. « Regardez l’ombre dans la neige comme elle est bleue », disait-il à Castagnary (G. Riat, p.85).

Honoré Daumier (Marseille, 1808 - Valmondois, 1879)

 

daumierAu bord de l’eau

Huile sur toile
H. 33 cm ; L. 24 cm
Monogrammé en bas à gauche : h. D.
MNPL 49

Cette œuvre est une des plus célèbres parmi les tableaux de l’existence quotidienne dont Daumier observait le spectacle depuis sa fenêtre, du quai d’Anjou. C’est la forme qui retient son intérêt plus que la couleur. Il sait traduire avec habileté un mouvement, camper une silhouette et rendre le spectacle de la vie.
Si Daumier affectionne l’utilisation d’accords simples, de tons réduits, dissous dans ce clair-obscur, son trait synthétique et l’expression des volumes par masses rappellent ses lithographies.
Cependant, sa virtuosité à manier le pinceau confère à cette œuvre finie, une légèreté et une liberté de facture qui n’appartiennent qu’aux esquisses. La datation de ce tableau est difficile. J. Adhémar le date de 1858-1860, et K.E. Maison vers 1847. De 1846 à 1864, on peut dénombrer plus de dix toiles sur ce même sujet.

René-Hilaire Degas (Paris, 1884-1917)

 

degasDeux hommes en pied

Huile sur toile
H. 89 cm ; L. 67 cm
MNPL 50

Degas affectionnait particulièrement le portrait double. On sait qu’il considérait Les deux sœurs de Chasseriau (Paris, Louvre) comme le meilleur tableau du siècle.
Ici, deux hommes sont représentés en pied sur un décor neutre. L’un de face, dont le visage est à peine esquissé, ou peut-être volontairement effacé, tient un chapeau de la main gauche, l’autre de trois-quarts, le regard interrogateur, tient sur son poing gauche une perruche.
Ce détail insolite contrastant avec l’attitude des personnages laisse  apparaître l’ironie et l’inattendu qui caractérisent une grande partie de l’œuvre de Degas.
Ce dessin fut exécuté dans l’année 1867, car une inscription au début du carnet mentionne «  à partir du 10 août 1867 ». Par ailleurs, un petit-neveu du peintre Basille aurait identifié un des deux hommes comme étant le comte de Lastours, dont son grand-oncle aurait exécuté en 1863, un portrait en même temps que Degas (P. Lévy, 1976, p.130).

André Derain (Chatou, 1870 – Saint-Germain-en-Laye, 1943)

 

derain-collouireLe port de Collioure, 1905

Huile sur toile
H. 72 cm ; L. 91 cm
MNPL 57

Au cours de l’été 1905, Derain rejoint à Collioure Matisse, qui était venu s’y installer au printemps. Derain n’a pas été insensible au travail de son aîné et la parenté de cette toile avec celles peintes par Matisse à Collioure est évidente.
Sous l’apparente liberté de la fracture et la fantaisie des couleurs éclatantes et arbitraires, Derain cache, tout comme Matisse, des recherches lucidement menées. Il prend ici au néo-impressionnisme quelques procédés (contraste de couleurs, ombres colorées, pose de la pâte par petites touches), mais n’y adhère pas pleinement.
Il joue ici avec le blanc de la toile et oppose à des surfaces traitées dans un esprit pointilliste, les aplats de la voile ou de l’ombre de la charrette. De même, la série de zones obliques qui scande la composition, n’est évidemment pas improvisée.

derain-londres

Big Ben

Huile sur toile
H. 79 cm ; L. 98 cm
MNPL 103

Après le succès des Vues de Londres exposées par Claude Monet en 1904, Ambroise Vollard, qui vient d’acheter la production de Derain, l’envoie à Londres, pour qu’il peigne, lui aussi, une « série ».
Cette toile est, avec le Westminster et le Coucher de soleil du Musée de l’Annonciade à Saint-Tropez, une de celles où Derain pousse le plus loin l’irréalisme de la couleur. Au souvenir de Turner, s’ajoute évidemment une sorte de rivalité avec Monet, mais dont la poétique et la gamme colorée sont toutes différentes. Bien qu’il n’ait pas été son élève, Derain a pu être sensible aussi à l’irréalisme des fonds de Gustave Moreau (le Coucher de soleil  de Saint-Tropez paraît dériver directement du fond de l’Orphée devant le tombeau d’Eurydice).
Derain revient ici à la touche mosaïquée, qu’il avait pratiquée quelque temps à Collioure ; mais, à la différence des purs néo-impressionnistes, Derain dispose ses touches de façon irrégulière ; elles simulent dans le ciel les rayons du soleil, et deviennent presque continues dans les bâtiments.
Si les couleurs sont irréalistes et l’architecture sciemment déformée, la construction du tableau n’en est pas moins précise : les deux axes principaux (l’arête de Big Ben et le bord du quai souligné de rouge) sont placés exactement à la section d’or de la surface de la toile. La date exacte de ce tableau est difficile à fixer avec précision. La datation la plus probable nous paraît être le printemps 1906, sans doute peu avant les Deux Péniches du Musée National d’Art moderne, où se retrouve le même type de bateau, propre à la Tamise, comme a bien voulu nous le confirmer M. Beaudoin, conservateur du musée de la Battelerie à Conflans-Sainte-Honorine.

Charles Dufresne (Millemont, 1876 – La Seyne, 1938)

La chasse aux lions

Huile sur papier
H. 114 cm ; L. 146 cm
MNPL 143

Charles Dufresne, qui avait obtenu en 1910 le prix de l'Afrique du Nord, séjourna pendant près de deux ans à Abd el-Tif, près d'Alger.
Comme Delacroix à qui il vouait une grande admiration, il fut émerveillé par le spectacle biggaré qui s'offrait à ses yeux. C'est ce voyage qui lui inspira un certain nombre de toiles sur le thème de la chasse, tableaux où se mêlent souvenirs et éléments imaginaires.
Après son bref passage cubiste, il reprend ce sujet, prétexte à un déploiement de couleurs vives et à l'accumulation de détails insolites. A ses amis qui l'accusaient en riant de vouloir rivaliser avec Delacroix, il répondait avec ironie : « Je suis le Delacroix du Marché aux puces. »

Paul Gauguin (Paris, 1848 – Fatu-Iwa, 1903)

 

gauguinJeune Créole, 1891

Huile sur toile
H. 36 cm ; L. 40 cm
MNPL 165
    
Grâce au témoignage du lieutenant Jenot, qui se trouvait alors à Papecte, on sait que ce tableau, resté presque inconnu, est l'un des tout premiers peints par Gauguin après son arrivée à Tahiti en juin 1891. Pris d'une sorte de timidité devant un monde neuf, dont il cherche à s'imprégner avant de le représenter, Gauguin traite d'abord des sujets pour la plupart non tahitiens; ici le portrait d'une jeune créole, fille d'un voisin: "Dès son installation finie, Gauguin se mit à peindre quelques petits morceaux, paysages études de figures et de nus. Mais il ne fit pas de grande toile à Papeete. Il se fit seulement l'oeil et la main à découvrir Tahiti qu'il voulait comprendre et définir pour l'exprimer. C'est ainsi qu'il fit les portraits, que je possède, de son voisin." (M. Jenot, p.120, une photographie de ce tableau était jointe au manuscrit de M. Jenot).
La grosse toile, au grain très visible à travers la pâte mince et sèche, donne à cette oeuvre un caractère un peu rude qui contraste avec l'élégance des contours et avec le raffinement des couleurs. Gauguin dispose ici un accord, rare chez lui; de jaune et de bleu pâle, celui même de la Fillette au turban, de Vermeer.

Roger de La Fresnaye (Le Mans, 1885 - Grasse, 1925)

 

la fresnayeLa conquête de l'air

Huile sur toile
H. 94 cm ; L. 72 cm
MNPL 191

La Conquête de l'air (1913) est une des oeuvres les plus justement ambitieuses de La Fresnaye, l'une de celles où il définit avec le plus de netteté sa place originale dans le cubisme. Contemporaine, et par bien des aspects, parente de l'Hommage à Blériot et de l'Equipe de Cardiff, de Robert Delaunay, elle rompt avec la thématique austère statique, monochrome, et, au vrai, passéiste, des cubistes de stricte observance. Abandonnant les objets humbles et les paysages limités, il choisit un sujet moderne, dynamique, ambitieux, glorifiant la technique alors la plus fêtée, l'aviation.
Vivement colorée, La Conquête de l'air mesure dans sa version définitive 2,36 x1,96 m (New York, Museum of Modern Art).
L'esquisse de la donation Pierre Lévy constitue un premier état de la composition qui comprend alors trois personnages (le frère de La Fresnaye et les frères Kapferer, directeurs des usines Nieuport). La Fresnaye devait ensuite supprimer le personnage de droite et ajouter dans le ciel un drapeau et des ballons.

Maurice Marinot (Troyes, 1882-1960)

 

marinot-autoportraitAutoportrait au bonnet, 1939

Huile sur carton
H. 46 cm ; L. 38 cm
Signé et daté en bas à droite : Marinot 1939
Cachet de l’atelier au dos  
FM 796
MNPL 240

Cette peinture fut achetée par les Lévy auprès de Marinot en 1943. Artiste solitaire, Maurice Marinot a trouvé dans son propre visage le sujet toujours renouvelé d’un grand nombre de peintures et de dessins. Cet autoportrait, peint dans une gamme de tons austères, appartient à sa « période noire ». C’est ainsi qu’il nommait lui-même la manière qu’il inaugure vers 1920, alors qu’il travaille à la lumière d’un bec de gaz. Cette partie de sa production est restée peu connue, l’artiste n’exposant et ne vendant guère ; la plupart des toiles (plus de 2000) restèrent dans l’atelier qui brûla en 1944, lors de la libération de Troyes.

marinot-brodeuseBrodeuse à la fenêtre, 1907

Huile sur toile
H. 95 cm ; L. 95 cm
Signé en bas à fauche : Marinot, cachet de l’atelier
MNPL

Peintre avant d’être verrier, Maurice Marinot exposa à côté de Fauves, au Salon d’Automne de 1905, ses premières peintures aux couleurs vives. Il participa ensuite chaque année jusqu’en 1913 à ce même salon et à celui des Indépendants.
Il envoya en 1907, six toiles dont celle-ci qu’un critique perspicace remarqua. « On croit lire des promesses dans les franches et claires esquisses de Marinot. Sa Brodeuse à la fenêtre se recommande par la juste indication des plans. » (E. Sarradin, Journal des Débats, 8 mars 1907.)
Mlle Florence Marinot reconnaît, dans cette brodeuse, la « tante Hélène », sœur du peintre qui est présente dans de nombreux tableaux.
Si l’attitude choisie est classique, Marinot en renouvelle totalement la présentation. La lumière envahit l’espace, colore les ombres et fait palpiter les formes dans une symphonie de couleurs franches et gaies.

marino-femme-fleurs

 

 Tête de femme au collier de fleurs, 1920

Huile sur toile marouflée sur carton
H. 45,5cm ; L. 37,5 cm
Achat de la Société des Amis du musée d'Art moderne de Troyes, 2003
MAMT.2007.1.1

 

 

 

Henri Matisse (Le Cateau, 1869 – Nice, 1954)

 

matisseLiseuse, vers 1922

Huile sur toile
H. 27 cm ; L. 35 cm
MNPL 287

La femme accoudée lisant et le bouquet de fleurs sont deux motifs fréquents dans la thématique belle et heureuse de Matisse. Ce tableau appartient à la période détendue que connaît son art autour de 1920. Les tons rompus et argentés, les contours flous, le retour à un certain clair-obscur, notamment dans les visages, caractérisent les œuvres de cette période.
De cette composition, il existe plusieurs versions un peu différentes les unes des autres, mais voisines par le format, au Musée de Baltimore (coll. Conte) et dans des collections privées (M. Luzi et M. Carra, L’Opera di Matisse, Milan, 1971, n° 368-370).

Kees Van Dongen (Delfshaven, 1877 – Monaco, 1968)

Le Moulin de la Galette, 1904

Huile sur toile
H. 65 cm ; L. 54 cm
MNPL 326

Il n'est pas aisé de mettre de l'ordre dans la production ancienne de Van Dongen. La facture irrégulière, l'effet d'éclairage apparentent ce tableau à des œuvres qu'on peut dater de façon certaine de 1904-1905. La composition rappelle aussi celle des dessins qu'il publie dans l'Assiette au Beurre (1901). Quant à l'accent de caricature des visages, et à la gesticulation des personnages, ils se retrouvent dans des œuvres de peintres de la Brücke avec lesquels il exposa en 1908.
Fauve de tempérament, Van Dongen ne s'associe pas véritablement au groupe. Il s'apparente au Fauvisme par la violence de ses couleurs et la liberté de sa facture, mais s'en distingue par sa thématique: il ne peint que peu de paysages et se consacre alors presque exclusivement au portrait et au monde du spectacle. D'après Jean Van Dongen, frère de l'artiste, ce tableau a été peint au Moulin-Rouge. Faut-il y voir des danseurs de matchiche, désignation habituellement retenue pour cette oeuvre, ou des danseurs de java?

Madame Claudine Voirol

Huile sur toile
H. 65 cm ; L. 54 cm
MNPL 328

Celui qui devait être le portraitiste attiré du monde et du demi-monde parisien de l'entre-deux-guerres, n'a peint, avant 1914, que peu de portraits en dehors de ceux de ses proches. Avec celui de Madame Malpel, la femme d'un mécène de Montauban (coll. part. G. Diehl; Van Dongen, Paris, 1968, p. 20), celui-ci constitue sans doute une des premières commandes reçues par Van Dongen. Le choix des couleurs, les contours épais et irréguliers, placent ce tableau vers 1907-1911: on sait que l'artiste a embrouillé comme à plaisir la datation de ses œuvres anciennes; celles-ci le rattachent presque moins au fauvisme parisien, dans lequel il est de coutume de le situer, qu'à un contexte plus large: Munch, le Bonnard de La Loge,...

Maurice de Vlaminck (Paris, 1876 – Verneuil-sur-Avre, 1958)

 

vlaminckPaysage à Chatou

Huile sur toile
H. 60 cm ; L. 81 cm
MNPL 332

Très lié, au moins dans sa jeunesse, avec Derain, Vlaminck est, de tous les Fauves, celui chez qui l'expression personnelle stimulée par l'exemple de Van Gogh, est la plus libre. Mais si la couleur est chez lui particulièrement violente et arbitraire, la construction est souvent, au moins dans les paysages, assez sage et même un peu appliquée comme il est fréquent chez les autodidactes. Ce paysage, représentant vraisemblablement Chatou, se caractérise précisément par une insistance sur les tracées rectilignes, verticaux et horizontaux.

Amedeo Modigliani (Livourne, 1884 – Paris, 1920)

 

modiglianiJeanne Hébuterne, 1918

Huile sur toile
H. 46 cm ; L. 29,5 cm
Signé en haut à droite : modigliani
MNPL 294

Ce portrait de femme appelé à tort « Jeune Suédoise » est celui de Jeanne Hébuterne, la compagne des dernières années de Modigliani. Ils se rencontrèrent en 1917 et vécurent ensemble jusqu’à la mort du peintre, au lendemain de laquelle Jeanne se suicida.
On retrouve dans les nombreux portraits qu’il exécuta de la jeune fille, cette même douceur et ce même accent de tristesse mélancolique. Pour donner à ce visage le maximum d’intensité psychologique, Modigliani use de moyens formels caractéristiques : long cou de cygne, volumes aplatis, nez allongé, yeux petits et vides, dessinés au moyen de cernes épais et noirs, couleurs parcimonieuses, le plus souvent comme ici, un camaïeu rouge orangé.
La pratique de la sculpture auprès de Brancusi ainsi que la découverte de l’art nègre grâce à Paul Guillaume, un de ses premiers acheteurs, seraient à l’origine de ces déformations.

 

George Seurat (Paris, 1859-1891)

La banlieue, 1882-1883

Huile sur toile
H. 32 cm; L. 41 cm
MNPL 304

Le titre habituel (la banlieue) vient sans doute de la réunion en un même motif, de maisons, d’une cheminée d’usine et d’un pré. L’exécution, soyeuse et serrée, annonce, sans la mettre véritablement en œuvre, la division de la touche. Le jeu des nuances est d’un extraordinaire raffinement.
C’est peut-être la première fois, dans un tableau qui dépasse la taille d’une simple étude, qu’apparaissent certains des partis pris fondamentaux de Seurat : l’absence de personnages, l’apparente insignifiance, la rigueur de la composition soumise à la Section d’Or, l’utilisation de certaines surfaces comme morceaux de peinture pure (les murs presque blancs, la prairie diaprée). La présence de la cheminée d’usine est aussi un hardiesse; mais Seurat a été devancé ici par Cézanne : moins détaché que Cézanne de la grammaire impressionniste, il suggère la fumée brouillant le ciel, comme Monet à la Gare Saint-Lazare. Fénéon, à qui le tableau a appartenu, le date de 1882; il est suivi par Dorra et Rewald. C. de Hauke est légèrement moins précis (1882-1883).

Chaïm Soutine (Smilovitch, 1893 – Paris, 1943)

Le coq, vers 1925

Huile sur toile
H. 81 cm ; L. 35 cm
MNPL 311

De retour à Paris en 1925, après un séjour dans le Midi, Soutine se passionne pour le thème des animaux morts, écorchés ou sanguinolents. Il entreprend alors une série de natures mortes à partir de volailles qu’ils suspendaient à la porte de son atelier.
C’est moine la forme qui intéresse le peintre que l’horreur de la mort qu’il illustre par des détails réalistes.
Elie Faure décrit comment l’ivresse de peindre chez Soutine pouvait être déclenchée par le spectacle de ces chairs sanguinolantes : « C’est dans la viande déjà morte qu’il trouve sa jolie sensuelle. Mais il faut tout de même que cette viande ait saignée, qu’on voie encore perler des larmes rouges au niveau des plumes arrachées, qu’il surprenne des taches suspectes affleurant sous l’or de la peau, que les gemmes vertes ou bleues de ce qui reste des ailes se teignent de pourpre gluante. Il pend ses volailles mortes par le cou, le bec ouvert, la langue et l’œil saillants, les coruscations merveilleuses des fanons, des crêtes, gonflées encore et suintantes des sucs à jamais figés. » (Elie Faure, Soutine, Paris, 1929, p. 10)